¿Son las blancas o las negras quienes triunfan en el ajedrez?

He de confesar que una razón primordial por la que juego al ajedrez se debe a la esperanza contradictoria de que algún día se aclare un enigma que no me abandona desde la niñez: ¿deben ganar las blancas o las negras? Es contradictoria porque si alguien o algo – ser humano o programa de computadora – pudiera responder a tal pregunta, ese acto implicaría el fin del ajedrez, el jaque mate último. Equivaldría a conocer la partida perfecta de ajedrez, aquélla donde las blancas aprovechan, al máximo total, su ventaja teórica de jugar en el primer movimiento y las negras hacen todo lo posible por minimizar esa ventaja en busca de la igualación o de revertir la situación para liberarse e imponerse: esa partida ideal en la que por fin sabríamos cómo terminaría el juego si ambos jugadores manipulan las figuras con una perfección matemática.

Por supuesto, ello acabaría con la emoción, el misterio y la incertidumbre del ajedrez. Pues los errores, no los peones, son el alma del ajedrez, al menos su alma humana y no abstracta. Por ello mismo, mientras una parte de mí ansía ver la solución al enigma, hay otra que rechaza ese día imaginario pues lo consideraría el final de una historia cuya pasión en parte consiste en la celebración del infinito potencial, en el riesgo de la concentración, en el cálculo sobre la niebla, que encierra una partida de ajedrez.

Los cantares de Ezra Pound

En relación a todas las obras poéticas, cercanas a la perfección – por más que no exista semejante límite ni en la poesía ni en el arte – que nacieron en el transcurso del siglo anterior, es posible examinar si pertenecen a un género o una época, a una determinada corriente o si el autor prolonga, recupera o innova una tradición, pero sólo unas cuantas obras han sido en sí mismas géneros propios, corrientes inauguradas y cerradas por sus propios autores, tradiciones que nacieron y murieron en una sola existencia.
Diría que los Cantares de Ezra Pound sería una de estas obras, si no fuera porque aún dentro de las obras inclasificables se impone como una especie de elefante – o tigre – blanco, una excepcionalidad dentro lo excepcional, pues comporta un método poético desconocido para Occidente y tendrá que pasar un tiempo indefinido para que lo comprendamos del todo. Aún ahora no sabemos cuál es el horizonte final hacia el que convergen los Cantares, a pesar de que Pound afirmó que sólo al escribir el último de ellos, comprenderíamos su epopeya que busca abarcar a toda la raza humana, incorporando tradiciones poéticas que habitan  en los márgenes de Occidente. En palabras de Pound: uncir en una sola obra todos los siglos de poesía que Dante dejó afuera de su Commedia.

La simulación del azar o el juego narrativo como experimento de control

El pasaje de El Quijote que inicia en el capítulo XXXI, donde la andante pareja se encuentra con unos duques  cuya riqueza y poderío les permiten crear un ambiente donde el delirio de Don Quijote recibe constantes confirmaciones como plausible, contiene una espectacular broma donde la simulación de lo real aparece como tema narrativo: el presunto caballo volador, Clavileño, artificio mecánico grosero, nunca emprende el viaje en la alturas, pero Don Quijote y Sancho Panza son engañados mediante fuelles de aire que reproducen las condiciones atmosféricas del imaginario vuelo. Sancho Panza, al parecer, no es  por completo engañado, delatando la imperfección de la simulación. Esta broma, que acaso para Cervantes fue sólo una variante de sus constantes juegos narrativos donde la ficción se introduce en una realidad ficcionalizada y la realidad  se asume como una faceta de la ficción, podría ser interpretada hoy en día como el inicio ancestral y augural de cierta narrativa que coloca al hombre mismo como objeto de experimentación, al mismo tiempo que juega con las estructuras narrativas para simular una realidad que nos devuelve al personaje como sujeto. En El Quijote el pretexto para tal simulación se finca en la locura del protagonista, pero en la narrativa de control  (como le llamaremos en adelante, si la ironía es permisible, pues la denominada “terapia de control”, en algunas corrientes psicológicas de corte conductista, introduce eventos artificiales e impredecibles en la cotidianidad de un individuo con objeto de provocarle reacciones teóricamente reforzadoras, a beneficio de su salud mental: más o menos como en el film The game de David Fincher) en la que se trata de investigar las condiciones de “normalidad humana” como parámetro mutable, ya se llevándola a su estallido en situaciones límite, ya sea transparentándola como simulacro a través de las capas que el narrador escudriña  con el bisturí de una puesta en escena en apariencia objetivadora.

Para importantes corrientes críticas – como la teoría de la recepción, la deconstrucción y la “nueva crítica” -  ya es un tópico relacionar la narrativa con la configuración de las ciencias humanas y el clima filosófico en un momento histórico determinado. Así por ejemplo, en el plano filosófico, dentro de la narrativa de control encontramos, con investiduras renovadas, la tradicional pregunta acerca de los límites de la libertad humana, la inquietud metafísica con respecto a la teórica muerte del sujeto (y su desintegración para intentar develarlo como objeto), o la cuestión abierta de la causalidad como categoría contrapuesta a la percepción del azar. Sin disimular la naturaleza aproximativa de este trabajo, aquí nos acercaremos sólo a algunas posibilidades de interpretación, cuya “espiral recursiva” – siguiendo a Wolfgang Iser en Rutas de la interpretación - atenderá a la indagación de una relación visible entre la aparición de esta narrativa y algunos presupuestos que contiene sobre los espesores que conforman al individuo funcionando en las sociedades contemporáneas.

Y el cuervo dijo

Postcard from Paradise: The Valley of Unrest by VampChicNoir on Polyvore.com

Sobre la originalidad, el plagio y la obra de arte

 

Después de toda la discusión tan en boga sobre la originalidad, la apropiación, el plagio y la noción de autor en la obra, sería pertinente volver a lo que pensaba un poeta y pensador cuyas facultades de análisis lógico, transcrito o traducido siempre diáfanamente – sin echar mano a rebuscadas teorizaciones o conceptos armados como androides académicos – y no pocas veces tendiente a la fantasía y lo impensable, no fue un obstáculo, sino un continuo aliento depurador en el tejido de su poesía.

¿Quién escribió la historia de Aladino y la lámpara maravillosa?

Y Scherezada dijo:

Cada imaginación guarda en su memoria – en esa especialísima memoria de la imaginación, ese recordar que confunde lo real con lo leído, la fantasía con la experiencia, los signos con las imágenes, las palabras con los hechos – sus propias magias privadas y de Las mil noches y una noche cada quien recuerda o prefiere con mayor fuerza vívida algunas historias de ese universo concéntrico de historias que continúa asombrando después de tantos siglos. Las mil noches y una noche se preservan como el efrit dentro de la urna arrojada al mar, dispuestas a que el pescador abra sus páginas y le deparen un deleite que oscila entre el sueño, la maravilla y el pavor, entre la mitología recobrada y el arcaico sabor siempre actual de escuchar una historia.
En mi caso personal, hay dos historias que he leído y releído sin que la memoria de la imaginación termine por agotarlas o condenarlas a un estante. Estas son la Historia prodigiosa de la ciudad de bronce y Aladino y la lámpara maravillosa. Los relatos y episodios eróticos de Las mil noches y una noches poseen una atmósfera poética y exótica que los distingue de todo el género, pero son tema aparte.

Se sabe y se lee que…

Hubo una presentación de libro tan concurrida que el autor, aplastado entre la multitud y pisoteados sus libros, sólo escuchaba a la gente hablar de él y preguntar a qué horas llegaría para el autógrafo.

Luz helada

Y por qué no buscar los anchurosos espacios desolados, las regiones no tocadas por la palabra, donde sólo escuchas al viento hendir las aguas, rugir entre las rocas, resonar durante milenios una armonía desconocida
¿Por qué no ir hacia los mares helados donde parece que Dios se abisma, se pierde, se une con su creación?
Ahí desapareces silencioso en una voz que ya no recuerdas, en un soplo de tiempo, en un rostro sin facciones que te conoce desde antes que existieras.
Ahí te aguarda el mineral y el agua, las blancas hondonadas del cielo y la nieve entre la roca.

La naturaleza y el héroe

La doncella contempla un ocaso abatiéndose sobre la llanura y no puede evitar que le corran lágrimas por las mejillas al influjo de una  belleza que  el hombre conoce quizá desde antes de fijar y delimitar un entorno como su propiedad. En ese éxtasis, la encuentra uno de los viejos gitanos de la tribu que ha dado cobijo a la extraña occidental. Desconcertado, supone que el dios de ella la ha castigado. Sospecha que no es otro sino el dios de la Naturaleza. Abrumado, intenta explicarle a la doncella que ese dios es el más indiferente y despiadado. Le muestra un dedo congelado, un pie traumatizado: eso, para el gitano, es lo que hace el dios de la llanuras y las puestas de sol,  de los bosques y los desiertos, de las heladas y los barrancos, de los animales salvajes y los ríos turbulentos, con los hombres.

Siempre que releo este pasaje en Orlando, no puedo sino admirar la agudeza y el humor con que Virginia Woolf nos expone entre líneas una reflexión sobre  cómo la naturaleza es pensada y vivenciada en diferentes formas por su contraparte real o complemento conceptual, es decir, la cultura. Mientras que el gitano padece a la naturaleza, confiando  su existencia a los designios del tiempo, sometido a las inclemencias del azar y las necesidades de sobrevivencia, para Orlando es una fuente estética y un paisaje romántico en el que la aventura y el peligro le enlazan a sus antepasados guerreros o a sus ancestros poetas.

Ilusión óptica de la bailarina

 

 

¿Gira en el sentido de las manecillas del reloj o al contrario?

Dejemos de verla, o mirémosla en visión periférica. Con un poco de esfuerzo interior coordinando el ojo y el cerebro,  la bailarina girará en el sentido contrario a como la veíamos, casi mágicamente.

La explicación, por supuesto, es tan hermosa como este efecto tridimensional que ilustra, en otro campo del conocimiento, el tradicional problema de la interpretación.

Evaporación del significado

Si usted sueña con un caballo de momento no resulta obvio lo que esto pueda significar: puede encerrar muchos significados contradictorios, puede ser un eslabón de una cadena de significadores que también encierran significados múltiples. Es decir, la imagen del caballo no es un signo en el sentido que Saussure asigna al término, no tiene un significado determinado bien atado en la cola, pero es un significante que puede ser atado a muchos significados diferentes y que puede mostrar huellas de los otros significantes que lo rodean. (No me di cuenta, al escribir la frase anterior, del juego de palabras que existe entre “caballo” y “cola” en contra de mi intención consciente hubo interacciónentre los significantes).

El inconsciente no es otra cosa que el movimiento continuo y la actividad de los significantes, cuyos significados a veces nos resultan inaccesibles porque están reprimidos. A esto se debe que Lacan hable del inconsciente como del “deslizamiento de lo significado para colocarse debajo del significante”, como un constante apagamiento y evaporación del significado, como un texto “modernista” extravagante casi ilegible y que, sin duda, jamás permitirá que se interpreten sus más recónditos secretos. Si este constante deslizamiento y ocultamiento del significado fuera verdad en la vida consciente, jamás podríamos hablar coherentemente. Si tuviera presente ante mí la totalidad del lenguaje cuando hablo, no podría articular ni una sola palabra. El ego o lo consciente, por lo tanto, sólo puede funcionar cuando se reprime esta actividad turbulenta, fijando provisionalmente las palabras a los significados. De vez en cuando se introduce en mi discurso una palabra que yo no deseo: esto es la famosa parapraxia freudiana, el decir sin querer.

 Para Lacan todo nuestro discurso constituye en cierto sentido un decir sin querer: si el proceso del lenguaje es tan resbaladizo y ambiguo como sugiere Lacan, nunca queremos decir precisamente lo que estamos diciendo y nunca decimos precisamente lo que queremos decir. En cierto sentido, el significado es siempre una aproximación, está a punto de no dar en el blanco, es un semifracaso, una mezcla de falta de sentido y de falta de comunicación con el sentido y el diálogo. Ciertamente, jamás podemos expresar la verdad en forma “pura” y sin mediadores.

Terry Eagleton

La crítica de libros como palimpsesto

Los libros no escritos no justifican a ningún escritor, y lamento diferir en esto con Borges, quien lanzó en algunos de sus cuentos este apotegma sobre los libros que no escribió pero que de alguna manera le justificaban. A partir de ahí, encadenaba una supuesta síntesis de una novela que terminaba forjándose como un cuento brillante y excepcional. ¿Para qué escribir entonces una novela si Borges podía escribir cuentos que eran más experimentales, seductores y perfectos que cualquiera de tantas novelas publicadas en el otro siglo? Aún hoy en día las editoriales colman sus registros de novelas que podrían concentrarse en pocas páginas y que acumulan en sus páginas muestrarios de los clichés narrativos más “profesionales”: diálogos cuidadosamente puntuados, descripciones alargadas de sitios exóticos o novelescos, digresiones informativas, discursos autorales, visualizaciones imitando el estilo del cine, prosopopeyas de personajes que se quedan en la página sin cobrar relieve en la mente del lector, ramificaciones insípidas sobre la trama principal y la cual ha sido elegida de acuerdo a las tendencias dominantes del mercado editorial. Borges no hubiera podido escribir novelas de sus cuentos no porque no pudiera, sino porque era innecesario.

La dama impotente ante la fortaleza

Sucede con frecuencia en una partida de ajedrez que se llega a un desierto donde las pocas figuras que han sobrevivido siguen peleando entre sí: a esta etapa se le suele denominar como el final y existe toda una teoría sistematizada sobre los finales. Tan sistemática, y de una precisión matemática, que ya se puede afirmar, sin margen de error, que los fuertes programas computacionales superan por completo al ser humano en esta fase (es  en el medio juego donde aún tenemos nuestra oportunidad  frente a estos monstruos de cálculo). Parecería entonces que en ese terreno de exactitud total, ya no hay lugar alguno para la fantasía o la sorpresa. Pero basta sumirse un tiempo en los llamados “finales artísticos” para que el ajedrez devele, en todo esplendor, su peculiar belleza fundada en una lógica paradojal y en una armonía geométrica que fluye jugada tras jugada. O  basta descubrir posiciones donde un alfil y un caballo defienden sin vulnerabilidad alguna a  su rey asediado por la dama.

 

 

No importa lo que haga la dama, ni con cuánto denuedo intente acercarse al rey enemigo.  Este no tiene nada qué temer y le basta mantener a sus dos defensores inmóviles mientras se pasea por las tres casillas de su esquina. El rey blanco, que suele acompañar a la dama en la cacería del rey negro, no puede penetrar esta fortaleza. Una ley casi ineludible del ajedrez nos dice que se necesitan dos torres o tres piezas menores (de preferencia dos alfiles y un caballo) para enfrentar con éxito a la dama, pero dos piezas menores suelen ser arrasadas. Aquí observamos una maravillante excepción a la regla.

Una posición que tiene algo de mágico y que revela, una vez más, al ajedrez como un reino donde la paradoja nos acecha entre el aparente rigor lineal.

(Para ver otras fortalezas:

http://www.ajedrez32.com/las-fortalezas-en-el-ajedrez/)

Transmutaciones de la ficción

 

 

 

 

 

 

 

Los sueños suelen extrañarnos no sólo por el hecho de que sean como ficciones incomunicables o difícilmente referibles, creadas por y representadas para uno mismo durante horas cuya sustancia temporal se modifica: también que en el sueño pareciéramos ser otros, nos dimensionamos de formas que la vigilia no se atreve o no podría fantasear. El otro que sueña y es soñado, la ficción como sueño y el sueño como ficción son temas analizados, desde un enfoque literario, en un esclarecedor ensayo titulado Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias, por un profundo teórico de la lectura y la recepción literarias, especialista en hermenéutica y modernas teorías de la interpretación, Wolfang Iser, quien describe a la “ficcionalidad literaria “como una “modificación de la conciencia, que hace accesible lo que meramente sucede en los sueños.”

Sin embargo, también apunta una diferencia esencial entre el que se interna en un sueño y la actitud al adentrarse en una ficción:

El soñador esta inevitablemente atado al mundo que él crea, pero la ficcionalización en literatura permite soltarse de estas ataduras. Eduard Dreher dice que el soñador se divide en “vividor de sueños” y en “actor de sueños”, quien debe padecer siempre el mundo que ha creado. Las ficciones literarias que se muestran a sí mismas “como sí”, se revelan como una apariencia opuesta a un ser; muestran que nuestra habilidad de transmutarnos a nosotros mismos en diferentes formas no puede ser reificada.

Desconozco si sean posibles los denominados “sueños lúcidos” – en que al parecer el soñador deja de ser personaje y observador pasivos  para asumir los dones del director de cine o la puesta en escena -, pero la ficción se concebiría también como una vía para soñarse lúcidamente en otros cuerpos, otros rostros, otras voces, otros ámbitos. Como una trasmutación interna por la cual escapamos a la claustrofobia de esta consciencia reificada por sí misma y por la temporalidad y espacialidad a la que está sometida.

Se impondría entonces, si fuera posible, ir hacia un surrealismo lúcido y “desautomatizado”.

Escribir o no escribir

Preguntarse por qué se escribe ya es progreso respecto a la bendita inconsciencia de los “inspirados”; pero es un progreso desesperado; no hay respuesta. Dejando aparte la demanda y el éxito, que más que móviles verdaderos son coartadas empíricas, el acto literario carece de causa y de fin porque precisamente está privado de toda sanción: se propone al mundo sin que ninguna praxis acuda a fundarlo o a justificarlo: es un acto absolutamente intransitivo, no modifica nada, nada lo tranquiliza.

 

Roland Barthes, Ensayos críticos

En busca de la sabiduría perdida

- ¿De qué sirve la sabiduría si sólo puede alcanzarse en soledad, reflexionando sobre lo que hemos leído? Casi todos nosotros sabemos que la sabiduría se va de inmediato al garete cuando estamos en crisis – se pregunta Harold Bloom en ¿Dónde se encuentra la sabiduría?.

Salvo en aquellos momentos en que Bloom comenta a Montaigne, Don Quijote o  Falstaff, entendemos que en todo el libro se hablará de una sabiduría desprovista de humor y cuya fuente, la literatura sapiencial, hemos de encontrarla en  el Libro de Job,  el Eclesiastés y Santo Tomás , pero también en Freud, Proust, Emerson o Samuel Johnson. Como el mismo Bloom confiesa, escribe el libro un año después de recuperarse de una enfermedad que puso en peligro su vida. Así que estamos ante un libro que busca sabiduría y quizá consuelo frente a lo irremediable y aciago, un saber milenario y estoico que enseña al hombre a reconciliarse con sus límites naturales. El Leviatán de la mortalidad acecha  en la incertidumbre de los días y Bloom escribe este libro como buscando una sabiduría última, un esplendor que conduzca a un deslumbramiento oceánico ante la abrumadora contingencia  del hombre en su cuerpo y entre las madejas del azar y el destino. De sus libros, parece el más íntimo, quizá el más cercano a Montaigne.

Sólo lamento que Bloom nos hable sólo de la sapiencia occidental, nunca del budismo o de las sabidurías orientales, y no comente a un filósofo tan colindante con su exposición, como Schopenhauer, aun más que el bizarro Nietzsche.

Segunda temporada

Por razones personales había abandonado esta bitácora – si se le puede llamar así – y hasta me había figurado que no volvería a ella en bastante tiempo. Mucho tenía que ver el hecho de que, sin haberme alejado de la literatura, había una renuencia a continuar hablando por aquí de cuestiones literarias. No estoy en contra de los contenidos literarios en páginas electrónicas; por el contrario, de no ser por Internet me habría perdido de tantos descubrimientos, redescubrimientos y búsquedas fructuosas o estériles (también cuentan estas últimas, pues el placer de la búsqueda encuentra joyas en el camino).

Eso para no hablar de la música que podemos encontrar con un poco de paciencia. Sin embargo, algo que está como por debajo, a contrapelo o por las orillas – manía de situar las ideas como si así se volvieran menos inasibles – me sigue diciendo que estos nuevos medios han generado otras formas de expresión verbal que a su manera rompen con la experiencia literaria  de  los libros, así como ofrecen perspectivas multimedia e hipertextuales desconocidas por la página impresa. Aún hacen falta estudios sobre este campo virgen. La literatura sólo se revela en el contacto silencioso y paciente, no por arduo menos placentero, tan reflexivo como crítico, del libro y su lector, ambos seres cambiantes, ambos sin decir nunca la última palabra.

Por otra parte, el espacio electrónico tiene algo de acústico y resonante en todas las direcciones que recorremos. Parafraseando a McLuhan, hablamos de un espacio “táctil”, aunque  lo que aparezca en nuestras pantallas tenga la consistencia de un sueño que podemos tocar antes de que se desvanezca y otro cobre forma cuando nos lancemos a otro sitio, otra galería, otra película, otro hipertexto. Un libro, al menos un buen libro, nos exige una atención exclusiva, concentrada, en ese tiempo paralelo que nos promete un adentramiento  y una transmisión  desde otra mente. No niego que esa experiencia también por aquí se pueda lograr, pero es mucho más fragmentaria y está invadida por los ecos múltiples y las señales distractoras  de esta aldea digital que no descansa jamás.

Así que - dudo en lamentarlo o festejarlo - pero por ahora todo me indica que la literatura, en este espacio virtual que hemos creado y retroalimentamos  a cada segundo, es una expresión prominente, pero una entre otras. El sonido artificial, la imagen visual y  las expresiones verbales de otra índole, así como la crucial experiencia de compartir en tiempo real un acervo creciente, teóricamente a disposición para su lectura y comentario de quien se conecte, demuestran que Internet es el espaciotiempo de una experiencia sensitiva más allá de la literatura. No sólo mental e impersonal, sino sensorial y colectiva en elevado grado.

Por lo tanto, renuncio a que esta bitácora continúe en exclusiva su tendencia literaria y de tono impersonal. Un descubrimiento que puede hacer cualquiera consiste en que lo personal nunca lo es del todo: insistiendo en el lenguaje, cualquier historia o reflexión personal encuentra su cauce para el acceso a lo impersonal y colectivo.
Se abre la segunda temporada.

 

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Bajo el cielo de un planeta biblioteca que nunca existió

En El nombre de la rosa, Umberto Eco hace sucumbir al perdido libro sobre Poética de Aristóteles, consagrado a la comedia, en el incendio de una biblioteca en un remoto monasterio medieval.
Mencionar, comentar o hasta citar libros inexistentes, imaginarios o falsos, ya como un recurso ficcional que potencie la verosimilitud narrativa, ya porque introduzca dimensiones bibliográficas imaginativas en un relato, no es un rasgo privativo de nuestra época (tanto Rabelais como Cervantes jugaron con esos desdoblamientos librescos en sus historias, y, si recordamos, Edgar Allan Poe, en La caída de la casa de Usher, inventa a un improbable Sir Launcelot Canning como autor de El loco Trist, libro cuyo título se añade como un eco tenebroso por los corredores de la mansión), pero sí lo es como inicio maduro de un género cuya posibilidad de existencia – antes de esa literatura al “hipercubo” que fue Jorges Luis Borges – hubiera sido tomada como broma bibliómana o mera invención ociosa de escritores que eluden las complicaciones, elegante producto del ocio. Pero en manos de autores experimentados y visionarios, componer un libro inexistente se traduce en una aventura por los confines del pensamiento y de la narrativa en sus concepciones más abstractas. Recordemos a Borges justificando a este género naciente:

“Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea, cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario”.

Hasta la fecha, desde mi punto de vista, ninguna antología de ensayos sobre libros imaginarios ha sido llevada hasta los límites a los que llega Stanislaw Lem en Vacio perfecto. Asombra por su diversidad temática, por el estilo siempre complejo e insatisfecho, por su nerviosa riqueza intelectual y por abordar, desde ángulos extraños, varios horizontes que ya creíamos rebasados: sea que Lem imagine una novela que supere al Ulysses de Joyce, inspirado en el reto que supone esta obra, y le otorgue un autor inglés que cifrará la epopeya moderna de Gilgamesh en la figura de un gángster conducido al patíbulo, y aunque al reseñar esta proeza sólo consiga satirizar al modelo y a la desmesura hermenéutica que ha propiciado; sea que discuta el problema de la cultura, considerada como el conjunto de estrategias simbólicas que consuelan al ser humano de sus miserias y deficiencias.
Ya fuere que aseste golpes dialécticos brillantes a la matemática probabilista y desmenuce la causalidad narrativa jugando con la teoría del caos, fantasee con una cosmogonía a la altura de la física y la ontología contemporáneas, o pretenda reescribir, en alucinatorio pentagrama, la aventura de Robinson Crusoe, revelando el matiz psicótico de esta aventura mítica, Stanislaw Lem no sólo es intelectualmente espectacular en su prosa, sino que su mismo libro, escrito sobre libros jamás escritos, se configura menos como una ofrenda a la nada que como una ilusión verbal convulsionando nuestras concepciones más asentadas sobre el género ensayístico como opuesto a la fantasía literaria.
Me atrevo a sugerir que cualquier lector, al enfrentarse a este libro anómalo, encontrará, en alguno de sus ensayos, la obra imposible que acaso alguna vez le fue dado soñar sin palabras, sin imágenes, es decir, como vacío perfecto que deviene en signo o pensamiento mudo.

Para leer la obra en versión digital:

http://www.scribd.com/doc/2318024/Lem-Stanislaw-Vacio-Perfecto

Para una lectura sin párpados

 

Al navegar por las denominadas “ciencias humanas”, tarde o temprano uno se encuentra con un archipiélago que pareciera una isla. A medida que se avanza y los contornos se precisan y cobran relieve, la isla comienza a perder dimensiones. Aquello que hubiera sido fácil resumir con una palabra como “estructuralismo”, o conceptos tales como “mitología comparada”, se revela continente.
Tarde o temprano, surge el asombro, la interrogante por saber cuáles fueron los dominios reales – mentales más que físicos, terrestres pero combinatorios – a los cuales Lévi-Strauss arribó. Años de estudiarlo y no divisamos los confines de su pensamiento. Así hayan sido contestadas muchas de sus tesis – de Octavio Paz en su estudio sobre el antropólogo francés hasta Umberto Eco señalando la ausencia de la estructura, su metafísica encubierta - aún se puede perder el sueño por ese otro sueño mitológico, esa estructura sin centro que domina la perspectiva antropológica, la pesadilla ahistórica de la historia soñada por el autor de Las estructuras del parentesco, El pensamiento salvaje y las Mitológicas. Un breve deslumbramiento de poesía “conceptual” (?) sobre este pensador ubicado en las fronteras.

 

ADVERTENCIA

No escribas palabra alguna sobre Claude Lévi-Strauss
Si no quieres enmudecer o rotar por siempre sin labios
No escribas sobre Lévi-Strauss, no dispongas más palabras sobre sus libros
Perderías los párpados por congelamiento
En su nombre se encuentra la cifra de la terrible edad del mundo
Se cuenta que en una inmersión al océano antiguo y espeso
Fue picado por un pez fósil y así adquirió el secreto de los Vínculos
El secreto de la navegación magnética y de las escalas de distancia
Cuando inquirió por la estructura del parentesco fue por saberse
sin linaje humano, inmortal como es
No lo traigas a cuento, no disertes sobre su estilo arborescente
Si quieres llegar a los elotes no acumules más archivos sobre archivos
Que no te seduzca esa inscripción sin fondo: nació en noviembre de 1908
¿Has visto las fotografías de esos indígenas disparando flechas
a los helicópteros en las selvas de Brasil?
¡No son los últimos de los últimos son los nuevos, los primeros!
¡Frutos de la Nueva Orientación con que Lévi-Strauss se eterniza!
100 años son para él los días que no se cuentan: un cambio de piel
Todos quienes han escrito sobre él ya han muerto
¡Detente! Ocúltate entre las páginas de sus libros
Deja que ese viejo astro siga su traslación bajo la inercia polar

 

Esta “advertencia”fue hallada en los cubículos de Alfredo López Austin, Carlos López Beltrán y Marco Antonio Gallardo, en los institutos de Investigaciones Antropológicas, de Investigaciones Filosóficas (UNAM) y de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, respectivamente.

Por la transcripción: Salvador Gallardo Cabrera

 

Amar u odiar puede ser indiferente

¿Por qué amo lo que amo? ¿Por qué odio lo que odio?
¿Quién no tendría el deseo de volcar la mesa de estos deseos y de estas aversiones, cambiar el sentido de sus movimientos instintivos?
¿Cómo es posible que sea a la vez como una aguja imantada y como un cuerpo indiferente?…
Contengo a un ser mínimo al que debo obedecer, bajo pena desconocida, pero que está muerto.
Amar, odiar están por debajo.
Amar, odiar – me parecen azarosos.

Monsieur Teste, Paul Valéry

Conservada en el tiempo, una joya de las sombras

Doria

Sé dentro de mí como el ánimo eterno
de los vientos yermos, y no
como las cosas transitorias,
alborozo de las flores.
Guárdame en la poderosa soledad
de los precipicios alejados del sol
y de las aguas grises.
Deja que los dioses musiten de nosotros
en los días del mañana que vendrá
y las rosas oscuras del inframundo
conserven tu memoria.

 Ezra Pound

En busca del caso de un violinista

Estamos buscando una historia de Dostoyewsky en que hay un violinista borrachín, que se jacta de músico genial en su pueblo, aun cuando su talento no sobrepasa la medianía, y la historia quiere que sufra una catástrofe egolátrica: un violinista de la capital visita su perdida provincia y ofrece un recital maestro al que nuestro violinista de pueblo asiste, invitado de honor aunque el recital le depare un íntimo deshonor. En cuestiones de ejecución instrumental, no hay lugar para apreciaciones relativas: todo ejecutante experto sabe reconocer la superioridad técnica, el virtuosismo que no necesita argumentos, el fuego transparente de una interpretación precisa y sin titubeo.
El virtuosismo del violinista capitalino deslumbra a nuestro pueblerino y basta para aplastarle, al grado de que a partir de ese momento se irá derrumbando, como si la presentación del concertista hubiera sido la ocasión de revelar un lado fatal, una grieta oculta, el cimiento de aire en que se apoyaba toda su postura ante sí y ante el mundo.
Hay historias que molestan mucho porque tocan cierto nervio quijotesco que todos, para bien o para mal, exponemos de cuando en cuando. No hay artista que, a su manera, no sea cierta sátira viviente de su ideal, incluyendo al mismo Dostoyevsky.

A mitad del camino

Hay un momento preciso en el tiempo
Donde el hombre alcanza la mitad exacta de su vida,
Un fragmento de segundo,
Una fugitiva partícula de tiempo más rápida que
una mirada,
Más rápida que la cúspide de los espasmos amorosos,
Más rápida que la luz.
Y el hombre percibe ese momento

Robert Desnos, A mitad del camino

INLAND EMPIRE de David Lynch

Al principio es la oscuridad, el caos, la nada. Un resplandor nace. Crece, invadiendo el friso negro de la pantalla. Se convierte en una tormenta fría de luz que proviene de una cámara cinematográfica. El sonido envolvente, inhumano, continuo, como el signo emitido por una máquina que todo lo rodeara, nos sume de inmediato en la interioridad de la ceremonia fílmica. Estamos al principio de la era del cine. Y en su final. Ya no hay salida. Estamos dentro, adentro del último film de David Lynch. En su imperio mental.

A primera vista: hay una actriz que participará en el remake de un film alemán “maldito”, inacabado por el asesinato de sus actores protagónicos. Hay una  filmación que se desarticulará dentro de la mente de la actriz, quien empezará a confundir su identidad personal con el personaje que interpreta. Diversos códigos cinematográficos aumentarán la complejidad de una historia – si la hay – que no separa el acto fílmico de la experiencia intraducible, del viaje interior y las situaciones límite.

Nos escindimos. Las dos veces que vamos a ver INLAND EMPIRE, en distinta ciudad, hay un cielo tétrico y gris que tomamos como un augurio favorable. Transidos en asientos paralelos, observamos (el de la primera vez y el de la segunda) el espectáculo brumoso de dos pantallas paralelas que narran y deshacen una película sobre el cine, un filmar sobre el movimiento del film.

(Hay gente que se levanta de su butaca y se precipita a la salida, ofendida más no poder por no entender algo que no se propone ser entendido como un film lineal, secuencial, coherente)
“Es una pesadilla lo que sostiene la cámara”, podría decir Lynch haciendo eco al creador de Maldoror. No hay guión, no hay prefabricación narrativa, ni siquiera los actores saben qué sucederá. Como Luis Buñuel, Lynch confía más en el aguijón onírico de sus obsesiones que en el trazado escrupuloso de una planicie narrativa. 
INLAND EMPIRE es el film donde Lynch deja de limitarse, por lo que fuere, y convierte su expedición de varias décadas a través del cine, la pintura, lo sueños, los mundos y submundos narrativos, en una obra maestra donde encontramos todo lo que en su anterior obra estaba como latente, presagiado, figurado y desfigurado. Se impondría revisitar todos sus anteriores fimes con otra mirada, como si esta película modificara en retrospectiva el viaje iniciado con Eraserhead.
Se puede ver cada una de las secuencias como una pintura surreal en movimiento, un rasgo que separa la estética de Lynch de todas las estéticas habituales de los directores de cine. Pues no es un secreto que sólo aquellos directores que flotan como al margen de escuelas e industrias han logrado insuflarle al arte cinematográfico nuevos alientos estéticos y narrativos . El director de escuela por regla general está condenado a cerrarse a la perspectiva de las otras artes y suele permanecer en el remake, el reciclaje, la repetición literaria o cinematográfica, tantas veces sin darse cuenta o porque el productor se lo exige. Pero todo un Lars Von Trier ha demostrado cómo el teatro de Brecht, por ejemplo, aún puede enseñarle bastante al drama cinematográfico.

Laura Dern interpreta a un personaje – una “mujer en problemas” – que es varios a un mismo tiempo deambulando disociados entre planos narrativos que se comunican como en un delirio psicótico o como en los túneles narrativos de una novela dislocada y con referencias a la paranoia, la infidelidad, Hollywood, la urbe, el sexo culpable o perturbador, la soledad, el asesinato, la cultura de masas, la familia, la inocencia, el mal, la destrucción del cuerpo (pero no hay “tema” en sí o esta película quiere ser su mismo tema “reprimido”, como un delirio que se dice a sí mismo y sólo de reojo señala a su síntoma indecible).
La máquina cinematográfica se eleva como un autómata omnipresente en INLAND EMPIRE y en esos momentos de irrealidad cortada por la grabación en celuloide – grabada a su vez en cámara digital – sobreviene la intromisión de la pesadilla mecanizada en el texto fílmico.

Esta vez, no hay escapatoria. La puerta se ha cerrado y es como si algo o alguien estuviera filmando al espectador transido en su asiento.

Al salir, había dos lluvias resonando en diferentes tiempos.

Atenea renacida

 

La Gran Maestro Alexandra Kosteniuk.

“Te escribo desde un país lejano”

I

Aquí – dice ella – no tenemos más que un sol y por poco tiempo. Nos frotamos los ojos desde días antes. Pero en vano. Tiempo inexorable. El sol no llega más que a su hora.
Entonces hay un mundo de cosas por hacer mientras dura la claridad, de modo que apenas tenemos tiempo de mirarnos un poco.
Lo molesto de la oscuridad, para nosotras, es tener que trabajar, pero no hay alternativa: nacen enanos continuamente.

II
Cuando se va por el campo – le confía – aparecen en el camino unas masas enormes. Son las montañas y, tarde o temprano, hay que arrodillarse. De nada sirve resistir, no se podría seguir adelante, ni siquiera haciéndose daño.
No es para herir que lo cuento. Podría decir otras cosas si quisiera herir de verdad.

III
La aurora aquí es gris, añade ella. No siempre fue así. No sabemos a quién culpar.
Por la noche, el ganado lanza potentes mugidos, largos y aflautados al final. Sentimos compasión, ¿pero qué podemos hacer?
Nos envuelve el aroma de los eucaliptos: bienestar, serenidad. Pero no puede protegernos del todo. ¿O crees tú que sí pueda protegernos del todo?

IV
Añado una palabra, más bien una pregunta.
¿Fluye también el agua en tu país (no recuerdo si ya me lo habías dicho)? Y si es la misma, entonces provoca escalofríos.
¿Que si me gusta el agua? No lo sé. Una se sienta tan sola dentro cuando está fría. Pero es muy diferente cuando está caliente. ¿Entonces? ¿Cómo juzgar? ¿Cómo juzgan ustedes, dime, cuando hablan de ella sin disimulo, a corazón abierto?

V
Te escribo desde el fin del mundo, es necesario que lo sepas. A menudo tiemblan los árboles. Recogemos las hojas. Tienen una increíble cantidad de venas. ¿De qué sirve? Nada queda entre ellas y el árbol. Nosotras, molestas, nos dispersamos.
¿Será que la vida en la tierra no podría continuar sin viento? ¿O será preciso que todo tiemble siempre, siempre?
También existen movimientos subterráneos y en la casa una  cólera que aparece frente a ti, como un rostro severo que quisiera arrancarte confesiones.
Nada vemos, salvo aquello que importa poco ver. Nada, y sin embargo temblamos. ¿Por qué?

VI
Aquí todas vivimos con el corazón en un puño. ¿Sabes que, aunque soy muy joven, hubo un tiempo en que era aun más joven? ¿Qué significa todo esto? Seguro que hay algo espantoso.
Y en ese entonces cuando, como ya te dije, éramos más jóvenes, teníamos miedo. Alguien hubiera podido aprovecharse de nuestra confusión para decirnos: “Pues bien: el momento ha llegado. Vamos a enterrarlas”. Y nosotras pensando: “Es verdad, bien podríamos ser enterradas esta noche, si se demuestra que es el momento”.
Y sin atrevernos a correr demasiado, jadeantes, como al final de una carrera, detenernos frente a la fosa abierta, sin tiempo para decir una palabra, ni siquiera un suspiro.
Dime, ¿cuál es el secreto de todo esto?

VII
En el pueblo – sigue diciendo – hay leones que de continuo se pasean tan tranquilos. Si no les hacemos caso, ellos no reparan en nosotras.
Pero si ven a correr a una muchacha delante de ellos, no perdonan su sobresalto, ¡qué va!, y la devoran de inmediato.
Es por ello que se pasean constantemente por el pueblo donde nada tiene que hacer, porque igual bostezarían en cualquier otra parte. ¿O no te parece evidente?

Henri Michaux

Hombre al agua

El agua fascina y aterra porque impone al cuerpo humano ciertas reglas físicas que, de no acatarlas, le ahogan sin remedio. Un ahogado perece por la espasmódica desesperación que invade a su cuerpo, el cual, por  naturaleza de su densidad, está hecho para flotar. Una vez que el cuerpo se ajusta a las reglas del agua, ella otorga su espacio donde se puede volar a cámara lenta y deslizarse entre la transparencia azulada de sus ondulaciones. Sin embargo, hay que desconfiar. El mar es impredecible. Nadie conoce los límites de su hambre.

Joyce y Proust

“Proust es el artista de la gran prosa narrativa. Su frase se crea a fuerza de completarse; se desarrolla, enorme en sus acotaciones, cada una de las cuales es una sorpresa, un hallazgo. Nada le es suficiente, y narra, narra, empujado por la necesidad nostálgica de buscar el tiempo que ya no existe. Sobre su tela se añade trazo a trazo, color tras color, para adherirse a la realidad. La perfecta entonación del cuadro surge de la perfecta visión de la realidad. Diríase que a su narración le falta un plan. ¿Qué necesidad tendría, puesto que a los hechos que ocurrieron no les puede faltar un orden? Y cuando esa realidad suya se convierte en sátira, esto se produce casi sin su intervención. A veces, la mera precisión puede convertir la realidad en sátira. “

“Joyce, en cambio, es totalmente lo opuesto. Es el artista que ha planeado toda la aventura que eligió para sus personajes. Extrajo lo que prefería de la realidad y lo transformó en algo tan entero que pudiese reemplazar la realidad. No creo que sepa trabajar sobre un lienzo. Con seguridad, plasma sus figuras antes de pintarlas y llena su laboratorio de seres tridimensionales, tan vivos que parecen moverse y hablar sin ayuda de nadie. El autor, rígido, hace olvidar que él podría socorrerlos. Se lo ve inmóvil porque esconde su propia fatiga. “

Italo Svevo, James Joyce

http://www.ddooss.org/articulos/textos/J_Joyce.htm

(Des)aparecer

Una amiga mía se refirió a esta colección de páginas virtuales – pues no es otra cosa – como una “botella lanzada al mar”, y la metáfora, bastante adecuada al caso, me ha hecho reflexionar sobre por qué motivos continúo escribiendo estas líneas para su publicación en una pantalla multiplicada por la sincronía  electrónica de Internet. Cualquier escritura que intenta la forma literaria se puede concebir como una botella lanzada al mar. Algunos lo creemos así porque la forma impone funcionar al texto con independencia de su autor. Se nos han repetido demasiado lo que Derrida teorizó pero conviene recordar: el autor del texto “muere” o se borra para que el texto continúe una vida autónoma, a fin de que pueda ser literariamente legible cuando ya no esté su autor.

La escritura, entonces, como una pequeña muerte. Desaparecemos para que la otra voz aparezca o para que otras presencias emerjan. Una botella al mar desde la isla de los prestidigitadores solitarios que nunca llegarán a magos.

En fin, pero por ahora también me pregunto si habrá algún lector tan morboso que supone estas líneas como el probable reflejo de una vivencia transcrita en “tiempo real”, cosa que le convertiría en una especie de voyeur, así se equivoque por completo. Escribir para desaparecer, para soportar al mundo, para traducirlo desde la nada. Escribir para revivir experiencias que se convierten en imaginarias, por reales que hayan sido, al rescatarlas en la palabra sobre blanco. Aplastado por el peso de la realidad, desvanecerse en pensamientos y en un lenguaje de último recurso.

Silencio

El habitante de las urbes suele mantener una relación contradictoria con el ruido. Se ha acostumbrado tanto a perseguir y ser perseguido por el ruido, que durante horas echa de menos el silencio de una habitación iluminada y serena. Pero en cuanto arriba a la playa del silencio, luego de creerse a salvo, le asusta la inmensidad de la arena y el flotar de sus pensamientos a la deriva. Vuelve entonces a buscar el ruido que sólo le ha dado una pequeña tregua y que se sabe dueño del espacio exterior tanto como del interno.

Casi nadie quiere escuchar al silencio porque se cree que carece de significado. Pero no hay significado que no haya surgido del silencio. No vivimos en la era del vacío, sino del ruido.