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Personaje y personalidad

En su intento por plantear agresivamente el actual conflicto de las humanidades dentro de una civilización tecnológica y casi totalizada por una cultura de masas audiovisual, George Steiner cita al filósofo Wittgenstein quien, en una célebre frase, reduce a los personajes de Shakespeare a meras “nubes de palabras”. El dictamen es controversial, y para algunos blasfemo, porque una larga tradición metafórica ha visto en los personajes de Shakespeare a seres vivientes,  no vacilando inclusive en sacrificar la realidad de las personas – que se nos presenta muchas veces como ajena, fugitiva, desconocida o impenetrable;  el denominado ser-para-otro, según Sartre – para considerarlas menos reales que Hamlet, Julieta o Falstaff. Nubes de palabras, y sin embargo esas “nubes” no se nos presentan difusas y caóticas, sino como formas organizadas con las cuales podemos identificarnos o de las cuales podemos distanciarnos, según los dos modos fundamentales de enfocar la situación dramática en el teatro o fuera de él.

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El personaje – un ser irreal, producto imaginario, cuya sustancia son los medios expresivos del artista – se plantea entonces como uno de los grandes misterios de la obra narrativa, teatral o cinematográfica. Ante todo, es alguien que no existe. Pero, por lo menos durante la percepción de la obra, le concedemos una existencia fuertemente identificada, y hasta igualada o superpuesta, con nuestra conciencia o con el reverso imaginativo de nuestra conciencia. Copadecer las desventuras de un personaje es un acto imaginativo y casi involuntario del espectador, ya sea que escuche un mito, vea una película, asista a una tragedia o lea una novela.
Ocurre como si la conciencia expectante se trasformara durante un lapso de tiempo en el personaje, manteniendo elásticamente también una distancia frente a él, la cual le permite juzgarlo y analizar los posibilidades imaginarias del personaje y las actitudes que éste toma ante aquellas. La conciencia se identifica y se mantiene a distancia con respecto al personaje, un doble fenómeno que bastaría para demostrar que el personaje es un objeto, imaginario pero integrado por las relaciones estéticas, emotivas y actuantes que le realizan dentro de la conciencia expectante.

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El Museo de la novela de la Eterna, de Macedonio Fernández, se complace en destruir la noción de personaje. Asume al personaje como objeto imaginario, como invención ficticia y estética de una narrativa realista, para desmontarlo como tal y crear una especie inédita de personajes que se saben personajes. Personajes que “tienen conciencia” de ser objetos creados por un autor que también reniega de su condición de autor. Escrita a principios de siglo, esta suerte de novela autodestructiva como novela  también puede interpretarse como una parodia de la novela como género, al intercalar piezas entre narrativas y ensayísticas con títulos tales como: Prólogo que se siente novela, “personificando” al texto mientras “despersonifica” al personaje. Entre sus “personajes no concebidos como tales” se encuentra uno particularme representativo de la crisis que atraviesa la concepción del personaje como personalidad: El Caballero No-Existente. Un caballero que es bastante caballeroso y sin embargo no existe: la ironía se destruye a sí misma al destruir al personaje que la provoca.
Macedonio Fernádez  parece haber considerado al personaje no como una “nube de palabras”, sino como una simulación verbal bien trabada de una personalidad individual. Le concede su carácter de artificio virtuoso y creíble sólo para hacer asomar su nada desde ahí. Y sin embargo, dentro de la misma novela existe la búsqueda de un personaje que concilie esa contradicción entre simulación y realidad: La Eterna, quien es lo imposible, un inconcebible vivencial a través del arte novelístico, la unión de esos dos atributos irreconciliables que logren condensar la utopía siempre negada y siempre renaciente del “personaje real”.

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La desintegración del personaje realista se llevo a cabo con absoluta exhaustividad en el Ulysses de Joyce y, paradójicamente, no existe otro personaje en literatura más realista como el Sr. Bloom. Nunca antes un autor había realizado tan minucioso examen de la conciencia de un personaje, intentando igualar, al menos literariamente, como se ha señalado, el pensamiento y la palabra, la forma y el fondo, la corriente sensorial de la conciencia y la palabra poética. Salvador Elizondo escribe en su ensayo sobre Ulysses, recopilado en Teoría del infierno, que esta obra no es sino una recreación, una reconstrucción detalladísima de la vida; pero no de la vida con el sentido trascendental que le dan la mayor parte de los pensadores. Elizondo especifica que no se trata de la vida trascendental de la lucha entre el bien y el mal, sino la vida que sólo es continente de funciones fisiológicas y que se desarrolla dentro de los límites del cuerpo y de la percepción. Así, el personaje se desintegra en un flujo de imágenes, percepciones y funciones fisiológicas descritas a través de la palabra interior o stream of conciousness.
Es el personaje puesto ante el microscopio o sobre la mesa de disección, pero como ser viviente y no como objeto de palabras. Ulysses impuso una nueva noción de personaje: observamos a una personaje total como personalidad literaria que es expuesta en los más mínimos detalles de su vida interior, pero también asistimos al nacimiento del personaje desintegrado como forma organizada aprehensible con la inmediatez con que aprehendemos a un Sancho Panza, verbigracia – por mencionar  sólo uno de los personajes considerados “más reales y vivientes” de toda la literatura.
El personaje, desde entonces, asume más sintomáticamente su carácter de artificio verbal, precisamente porque Joyce creó al personaje más realista de toda la literatura, llevando hasta un extremo inconcebible la representación realista del personaje (una proeza que pertenece en exclusiva a la narrativa, puesto que es irrealizable tanto en el cine como en el teatro). Al Sr. Bloom llegamos a conocerlo como a nuestros más secretos e “inconfesables” pensamientos, pero siempre desde el interminable, casi caótico punto de vista del Sr. Bloom, y por momentos desde las conciencias irónicas que fugazmente le observan desde afuera, o desde la objetividad casi cientítifica del capítulo construido con la técnica de preguntas y respuestas. Desde entonces, asistimos  a una nueva forma de personaje que desintegra a la anterior, y aunque no la haya abolido, nos obliga a repensar lo que consideramos como personaje en relación a una personalidad.

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El cine, con su inmediatez audiovisual, ha hecho del personaje casi un objeto real que insufla una aparente crisis del personaje narrativo. Contemplamos personas que gesticulan y se mueven por espacios realizados por medio de la imagen visual; las escuchamos hablar, deambular en su intimidad, transmitir datos de su subjetividad, actuar dentro de su facticidad, y resultan especialmente sugerentes los pasajes en que una voz narradora se escucha “flotar” sobre la imagen. Sin embargo, todo el espectacular realismo del cine no puede competir, ni de lejos, con el adentramiento, la profundidad y el análisis que la palabra narrativa es capaz de operar sobre o a través de un personaje narrativo.
La crisis del personaje narrativo con respecto al personaje cinematográfico sólo tiene repercusiones a nivel masivo, ya que un personaje cinematográfico no requere casi ningún esfuerzo para ser captado por el espectador, se nos entrega como ente visual y auditivo, pero esa facilidad le impone el límite de permanecer indefectiblemente exterior e incomunicable, tal y como cualquier persona se nos aparece por la calle, relativamente insondable e inmerso en su propia subjetividad, así creamos conocer al personaje. Para intentar un acercamiento más profundo al personaje, el cine tendría que volverse fatalmente literatura, pero ello le destruiría como arte. 
Se  trata de dos formas diferentes de abordar al personaje, que sólo tangencialmente se tocan. El personaje narrativo, ya sea como exploración de la personalidad de un autor o como representación de una personalidad conocida o imaginada por el autor, concebido como simulación o como desintegración, continúa siendo un logro sin paralelo en la historia del arte.

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A través del personaje logramos acceder a ese enigmático e innominable ser-en-otro que a diario enfrentamos en la realidad desde una exterioidad imposible de traspasar. La limitación imaginaria que impone el arte, por evidente que sea, nos permite no renunciar a la autonomía de nuestra propia  conciencia.
Y como existen tantos personajes posibles como proyectos humanos imaginables, el personaje tiene un valor de representación y metamorfosis, vía de conocimiento y exploración humanística, digámoslo una vez más, potencialmente infinito.

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