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Archive for the ‘Cinegrafismos’ Category

La naturaleza y el héroe

11 agosto 2009 Deja un comentario

La doncella contempla un ocaso abatiéndose sobre la llanura y no puede evitar que le corran lágrimas por las mejillas al influjo de una  belleza que  el hombre conoce quizá desde antes de fijar y delimitar un entorno como su propiedad. En ese éxtasis, la encuentra uno de los viejos gitanos de la tribu que ha dado cobijo a la extraña occidental. Desconcertado, supone que el dios de ella la ha castigado. Sospecha que no es otro sino el dios de la Naturaleza. Abrumado, intenta explicarle a la doncella que ese dios es el más indiferente y despiadado. Le muestra un dedo congelado, un pie traumatizado: eso, para el gitano, es lo que hace el dios de la llanuras y las puestas de sol,  de los bosques y los desiertos, de las heladas y los barrancos, de los animales salvajes y los ríos turbulentos, con los hombres.

Siempre que releo este pasaje en Orlando, no puedo sino admirar la agudeza y el humor con que Virginia Woolf nos expone entre líneas una reflexión sobre  cómo la naturaleza es pensada y vivenciada en diferentes formas por su contraparte real o complemento conceptual, es decir, la grizzly_mancultura. Mientras que el gitano padece a la naturaleza, confiando  su existencia a los designios del tiempo, sometido a las inclemencias del azar y las necesidades de sobrevivencia, para Orlando es una fuente estética y un paisaje romántico en el que la aventura y el peligro le enlazan a sus antepasados guerreros o a sus ancestros poetas. – Continúale aquí>

INLAND EMPIRE de David Lynch

7 agosto 2008 Deja un comentario

Al principio es la oscuridad, el caos, la nada. Un resplandor nace. Crece, invadiendo el friso negro de la pantalla. Se convierte en una tormenta fría de luz que proviene de una cámara cinematográfica. El sonido envolvente, inhumano, continuo, como el signo emitido por una máquina que todo lo rodeara, nos sume de inmediato en la interioridad de la ceremonia fílmica. Estamos al principio de la era del cine. Y en su final. Ya no hay salida. Estamos dentro, adentro del último film de David Lynch. En su imperio mental.

A primera vista: hay una actriz que participará en el remake de un film alemán “maldito”, inacabado por el asesinato de sus actores protagónicos. Hay una  filmación que se desarticulará dentro de la mente de la actriz, quien empezará a confundir su identidad personal con el personaje que interpreta. Diversos códigos cinematográficos aumentarán la complejidad de una historia – si la hay – que no separa el acto fílmico de la experiencia intraducible, del viaje interior y las situaciones límite.

Nos escindimos. Las dos veces que vamos a ver INLAND EMPIRE, en distinta ciudad, hay un cielo tétrico y gris que tomamos como un augurio favorable. Transidos en asientos paralelos, observamos (el de la primera vez y el de la segunda) el espectáculo brumoso de dos pantallas paralelas que narran y deshacen una película sobre el cine, un filmar sobre el movimiento del film.

(Hay gente que se levanta de su butaca y se precipita a la salida, ofendida más no poder por no entender algo que no se propone ser entendido como un film lineal, secuencial, coherente)
“Es una pesadilla lo que sostiene la cámara”, podría decir Lynch haciendo eco al creador de Maldoror. No hay guión, no hay prefabricación narrativa, ni siquiera los actores saben qué sucederá. Como Luis Buñuel, Lynch confía más en el aguijón onírico de sus obsesiones que en el trazado escrupuloso de una planicie narrativa. 
INLAND EMPIRE es el film donde Lynch deja de limitarse, por lo que fuere, y convierte su expedición de varias décadas a través del cine, la pintura, lo sueños, los mundos y submundos narrativos, en una obra maestra donde encontramos todo lo que en su anterior obra estaba como latente, presagiado, figurado y desfigurado. Se impondría revisitar todos sus anteriores fimes con otra mirada, como si esta película modificara en retrospectiva el viaje iniciado con Eraserhead.
Se puede ver cada una de las secuencias como una pintura surreal en movimiento, un rasgo que separa la estética de Lynch de todas las estéticas habituales de los directores de cine. Pues no es un secreto que sólo aquellos directores que flotan como al margen de escuelas e industrias han logrado insuflarle al arte cinematográfico nuevos alientos estéticos y narrativos . El director de escuela por regla general está condenado a cerrarse a la perspectiva de las otras artes y suele permanecer en el remake, el reciclaje, la repetición literaria o cinematográfica, tantas veces sin darse cuenta o porque el productor se lo exige. Pero todo un Lars Von Trier ha demostrado cómo el teatro de Brecht, por ejemplo, aún puede enseñarle bastante al drama cinematográfico.

Laura Dern interpreta a un personaje – una “mujer en problemas” – que es varios a un mismo tiempo deambulando disociados entre planos narrativos que se comunican como en un delirio psicótico o como en los túneles narrativos de una novela dislocada y con referencias a la paranoia, la infidelidad, Hollywood, la urbe, el sexo culpable o perturbador, la soledad, el asesinato, la cultura de masas, la familia, la inocencia, el mal, la destrucción del cuerpo (pero no hay “tema” en sí o esta película quiere ser su mismo tema “reprimido”, como un delirio que se dice a sí mismo y sólo de reojo señala a su síntoma indecible).
La máquina cinematográfica se eleva como un autómata omnipresente en INLAND EMPIRE y en esos momentos de irrealidad cortada por la grabación en celuloide – grabada a su vez en cámara digital – sobreviene la intromisión de la pesadilla mecanizada en el texto fílmico.

Esta vez, no hay escapatoria. La puerta se ha cerrado y es como si algo o alguien estuviera filmando al espectador transido en su asiento.

Al salir, había dos lluvias resonando en diferentes tiempos.

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Dos filmes de Sofia Coppola

1 julio 2008 Deja un comentario

Hubo quienes, en su momento, se horrorizaron ante una película como Las vírgenes suicidas – de Sofía Coppola, basada en la novela homónima de Jeffrey Eugenides-  tachándola de fatalista, morbosa y necrófila. Pues en esta historia, nada reconfortante, las hermanas Lisbon acabaron consigo mismas – tiranizadas por una madre dictatorial – una por una, empezando por la menor de trece años, quien se arroja por la ventana durante una de esas fiestas de adolescentes, vigiladas por los padres, que algunos deseamos olvidar para siempre y en las cuales se nos reservó, en una sola experiencia, la vergüenza entre un éxtasis falto de color y un hastío que carece de respuestas.
Aún nos preguntamos por qué las hermanas Lisbon se mataron y sospechamos que hay momentos, o días, o épocas,  en que el mundo se vuelve una pesadilla donde el hastío maquinal reclama sus ofrendas de carne. No logramos comprender del todo a estas adolescentes y persisten en su enigma de esfinges en primavera. Atormentados y embelesados con la imagen que cada una de ellas despierta, más de uno las habremos soñado  en tardes donde los árboles enferman y sólo la música o la conversación dispersan por un rato el aislamiento y el confinamiento de las ciudades donde cada centímetro cuadrado se vende  a fuego y donde el miedo y el honor se alían para que las paredes proliferen sobre el mismo encerramiento que terminó por matar a las vírgenes.
“Se nota que usted, doctor, nunca ha sido una niña de trece años”…

(Sólo interesan aquellos filmes que se pueden volver a ver para encontrar matices y sentidos que en el primer deslumbramiento pasan desapercibidos.
Los personajes, en el cine, pueden llegar a ser intensamente dramáticos o prolijamente literarios, pero dudemos de que eso por sí mismo nos acerque a ellos. El acercamiento a ese otro desconocido, en que nos interna un film de Von Trier, verbigracia, se logra desde el punto de vista  de un Otro que  viene a ser el creador del film y el cual  no debe identificarse sólo con el director, sino también con los actores, el guionista, el camarógrafo, hasta el medio físico y el azar:  ese conjunto de fuerzas humanas y materiales que dan por resultado el film en su irrepetible aparición, viviendo la aventura de observar a un otro imaginado dentro de un experimento psíquico, estético y material que oscila  entre penetrar su ámbito íntimo o flotar por las lejanías desde donde aquél permanece inaccesible: el otro desde otro, la hechizante contemplación de un otro cuya mirada se (nos) incrusta  en el devenir imaginario de los otros).

Lost in traslation (o Perdidos en Tokyo)  y dos seres en extremos opuestos de la existencia, en situaciones contrastantes, se encuentran en las antípodas de su origen.
Arquitectura japonesa – motivos de cerezo y lago, geometría con algo de jardín y reposo, simetrías de piedra ablandada por la frescura de las sombras y blanqueadas por el sol – en promiscua fusión con el abigarramiento luminiscente y ruidoso del Tokyo postindustrial.
Soledad en los hoteles. La urbe descomunal reconocible y sin embargo bañada por un cierto extrañamiento cultural, como una ciudad de otro planeta desgajado del globo terráqueo. Apenas hay acción: poética de la sugerencia y el signo abierto, búsqueda de la emotividad delineada y no tanto de la expresividad emocional. Secuencias de encuentros y desencuentros entre ese maduro nostálgico y la frágil recién casada de rostro inolvidable.
Asimismo, esta tensión se traslada a las ambientaciones y los encuadres, como si los encuadres no alcanzaran a captar del todo las dimensiones estéticas de los exteriores. Contrastes, fugas, silencios, penumbras.
Música de Air mientras ella camina a solas y se encuentra con una escena proveniente de un pasado mítico extendiéndose como  línea en el tiempo para hacerse visible en el presente de parque citadino.
El único encuentro posible, en ciertos momentos, está en la despedida, en la esperanza incierta que presagia o entierra o promete.

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SE7EN (pero sólo por un día de lluvia)

11 junio 2008 Deja un comentario

Estos días de lluvia me han hecho recordar aquella lejana época en que, mudos y electrizados dentro de una sala de cine, vimos cómo Se7en consagraba a David Fincher como un artífice de atmósferas sumergidas en el gótico nebuloso de la ciudad y el mal.
Nada es dejado al azar, como en una escritura evangélica o en la pesadilla de un paranoico, y la situación a que desemboca en el final produce una de las visiones más inquietantes que se pueden concebir desde el punto de vista ético.
Recordemos: el asesino maniatado acaba de confesar y ha demostrado, con toda evidencia en regla, que también cercenó la cabeza a la esposa del policía que lo odia, y hasta tuvo la gentileza de enviarle el trofeo dentro de una caja en el momento culminante de su plan. La secuencia no sólo nos cuestiona si está dentro de la condición humana refrenarse en consumar la venganza, a favor de una justicia “legal” (ya no perdonar, lo inalcanzable, pues ¿quién se contendría en el lugar del policía y no aprovecharía para tomarse una revancha inmediata ante la monstruosidad del crimen y la burlesca confesión? ¿Quién recordaría y acataría en ese momento palabras sagradas como: “La revancha es sólo mía” del dios bíblico?), sino también inquiere sobre quién acaba con quién, quién triunfa en última instancia en ese duelo de sistemas éticos adversos.
El policía dispara varias veces sobre el cráneo inerme del antiprofeta y con ello extermina también toda posibilidad de confiar la justicia absoluta en manos humanas. La justicia – quiere demostrar el plan maestro,  decorado con escenas del infierno, de este psicópata cristiano – debe carecer de humanidad (y hasta regodearse en lo inhumano) para tender a la perfección de una escritura enérgica y sublime. Así, el asesino de este film recuerda al capitán Ahab en cacería de la ballena blanca, tratando de borrar el inextirpable Mal en el universo, el absurdo y el pecado que escapan a todo límite y a los que sólo se puede combatir con una obsesión suicida.
Como elegido, este Zaratustra mártir no tiene cabida para la duda. Su sacrificio tiene el sentido de una fastuosa alegoría que instruya a futuros justicieros, pero para ello es necesario primero desvirtuar por completo a la justicia humana y contradecirla, hacer que se vuelva contra sí misma, escenificar – pues todos sus asesinatos son como escenificaciones de misterios medievales actualizados y reconstruidos en el sentido inquisitorial – al pecado corporizándose en tortura vuelta contra el pecador.
El color del mal urbano, entonces, no se muestra de un negro absoluto, sino como una tonalidad que abarca una gama de crispaciones, pulsiones y contraluces procedentes de un arcoiris en negativo que en ciertos momentos, como en las últimas escenas de Se7en, es posible percibir en todos sus matices deletéreos y en todo su inverso esplendor.

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Truman Capote

4 junio 2008 Deja un comentario

 

 

“La inmediatez del cine, la hondura y libertad de la prosa, la precisión de la poesía…”:  tales fueron los rasgos que se impuso Truman Capote para su novela A sangre fría – tan maldita como celebrada – que narra las historias de dos mundos opuestos: el de una familia acaudalada y el de sus dos asesinos, mundos que colisionan durante una noche irreparable.
Una historia escrita con la credibilidad de la realidad cotidiana, se dice a menudo para relacionar la obra de Capote con el periodismo, pero no olvidemos que su auténtico modelo al escribir A sangre fría, como él mismo afirmó, fue En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, no las crónicas o los reportajes.
A Truman Capote le llevó seis años como “detective literario” volver hacia atrás en el tiempo y reconstruir las circunstancias, los incidentes, las vivencias, las coincidencias y las historias, secuelas y precuelas, que se relacionaron con esa noche atroz donde una familia entera es ejecutada. Capote nunca esperó que al reconstruir tal historia se encontraría con la suya propia.

Mirando desde lo alto de un rascacielos, arrellanado delante de su máquina de escribir, protegido por los libros de su departamento y por el glamour de sus selectas amistades, supo que las ventanas de la escritura también son peligrosas: mirando hacia el suelo  alcanzó a distinguir, perdido en el asfalto sanguinolento, la silueta de su doble inverso mirándole desde una alcantarilla antes de hundirse en el lodo y desaparecer. Buscando el tiempo extinto de otros, encontró el suyo en una vida paralela.
Y sin que nadie comprendiera, tal vez ni él mismo, Capote se fue dejando caer.

(La vida del escritor es intraducible al cine. Nos enteramos de los trabajos y los días del escritor en el medio que lo limita en el espacio y el tiempo, pero no de su batalla contra sí mismo y contra el lenguaje. Tan sólo leyéndole empezamos a comprender su rostro)

Truman Capote era un estilo que buscaba abarcar lo más eficaz y directo de los estilos: una sintaxis fluyente, matices delicados y  evocadores, una fuerza violenta en las imágenes cuando el momento así lo precisa, cierta claridad eufónica, una vibración musical dispersa con elegancia. Una prosa que funciona, pero no dentro de los engranajes periodísticos o discursivos, sino dentro de la mejor tradición poética de la claridad .
El estilo de Capote, impactante desde el punto de vista de la eficiencia narrativa, como  se observa con todo relieve en Música para camaleones (una de las cimas en la cuentística del siglo XX), casi no tiene paralelos. Reúne en un solo movimiento diversas intensidades y velocidades de la forma más ajustada posible, sin importar la extensión y complejidad de de su desarrollo y sin hacer concesiones al lector. Como en un film de Orson Welles o en una página de En busca… , Truman Capote contempla su cosmos – tan real como ficticio – con el ojo de un poeta. 

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El cine como (extra)territorio

26 mayo 2008 Deja un comentario

Fueron necesarios algunos siglos para que Homero tuviera un intérprete penetrante en Aristóteles -ya sabemos que Platón, aunque confiesa guardarle cariño al poeta, no deja de considerarle tan sólo un artista, es decir, un imitador de la naturaleza. Son miles de años de escritura a partir de Gilgamesh, y desde los primeros exégetas judíos el acervo de la interpretación ha crecido y se ha ramificado en un árbol que reverdece y se transforma en cada generación de lectores.

Pero no ha ocurrido lo mismo con el cine – y no nada más por cuestión de tiempo. No sólo el problema consiste en que se trata de un arte que sustrae de todas las demás artes elementos de sus lenguajes para conformar un lenguaje único y específico, de tal manera que propendemos a interpretarlo desde críticas artísticas que le son interiores y extrañas a un tiempo. Suele acontecer que al hablar de un film, un pintor o un fotógrafo se referirán sobre todo a la composición visual de la imagen, así como el dramaturgo explorará a los personajes a través de conceptos como el distanciamiento, la identificación o la tensión dramática ( o hasta podrá ensañarse con el formulismo, cuando no degeneración, al que han sido sometidos el drama, la tragedia y la comedia por Hollywood), mientras que tal vez el arquitecto verá los artificios de la luz jugando con el espacio y los sólidos. El narrador dispondrá de armas estructurales para desentrañar los mecanismos del montaje y abrigará interrogaciones sobre la psicología de los personajes… ¿Cómo no señalar también ese recurso, que nace con la ópera, de la música fungiendo ya no como acompañante, sino como énfasis y expresión del estado anímico de un personaje, o como elemento mismo de un paisaje,  o subrayando una atmósfera, una acción, un matiz?
Pero el cine como tal se nos sigue escapando, la crítica no dispone más que de procedimientos aprendidos de otras artes. Decir que es imagen en movimiento parece no sólo preciso y válido, también se revela tan reductor como constrictivo. Si fuera sólo eso, bastaría la hermenéutica – textual y pictórica – para arrancarle el secreto de una forma de comentario que lo abarque. Pero más que imagen en movimiento, el cine es movimiento hecho imagen y tal vez ello en parte explica lo inatrapable de su espesor, aquello que se resiste a todo procedimiento interpretativo y que le concede su complejidad extraterritorial como arte. Pues el cine continúa siendo un territorio fuera las demás artes mientras vive a expensas de ellas.
Pero hay algo más: el cine dispone de un territorio de lenguajes que son colectivos y tienden a lo anónimo: el mito se hace imagen y epopeya privada, así como el paisaje físico se convierte en tiempo capturado e internalizado. Las obras cinematográficas, así se les llame “de autor” a las que llevan impresas la dimensión personal de su creador, dependen de un cierto vocabulario no elucidado y que no es pictórico, narratorio o dramático, sino que se sustenta en una realidad observada y transpuesta al espacio de la pantalla, pero también encontrada y creada desde el ojo de la cámara, ojo de poeta contemplando desde una individualidad que tiende a diluirse en el alma de lo colectivo.
El cine, parafraseando a Salvador Elizondo, debiera empezar a ser interpretado como el producto de una cámara lúcida, es decir, una cámara que crea el espectáculo a filmar y que se crea a sí misma al operar sobre una realidad inventada por ella.
Aun así, hemos de esperar al Aristóteles de un siglo futuro para empezar a comprender al cine más allá de una técnica que sólo sirve para explicar la representación, pero deja en la incógnita aquello que ha sido representado, es decir, aquello que hace al cine como tal.

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La cuadrilogía de David Lynch

18 abril 2008 Deja un comentario

Salvaje de corazón inicia el trayecto por una carretera dantesca, a bordo de un romance entreverado con el género negro y los horizontes surreales, una aventura tan hilarante y satírica como impregnada de conmocionantes extrañezas, para  internarse después en la Carretera perdida que oscurece la paleta bajo la tormenta y sumerge al amor en un desdoblamiento psicótico donde no hay salida y el principio es el fin de conducirnos a ese boulevard de las pesadillas rotas que es  Mulholland Drive, frontera entre el sueño casi freudiano y la vigilia criminal de una actriz fracasada que se suicidará y resucitará exitosa en INLAND EMPIRE para filmar con su ojo persecutor y perseguido  la maquinaria omnividente de Hollywood y la delirante/paranoica/transgresora desintegración de su personalidad, dislocación del personaje fílmico en pinturas espaciotemporales, irrealidad expansiva usurpando lo hiperreal, cine absoluto invadiendo el espacio urbano, aunque en la última secuencia  todo parecerá una broma, la jugarreta maestra de un relator que ha sabido hacer de sus obsesiones la materia sensible de la que están formados los sueños mitológicos de nuestra era, sabiendo que la carretera no conoce paradero porque su ruta corre  hacia el fondo de nuestras mentes.

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